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“我们生而贫贱吗？我们生不逢时吗？或者我们生而不平等吗？在这个世界上，我要写的这个《月光武士》，其实我们真的需要一个武士，在我从小的生活当中，我特别希望有一个人为我站出来。”
✎整理 | 程迟
这段时间，娱乐圈连续几起绯闻引发了人们的关注和讨论。与过去主要关注八卦不同，如今公共舆论越来越多地聚焦于事件中女性的境况和权利，也进一步审视男性在社会性别文化中的权力和地位。
我们应该如何对待女性？男性对性别文化具有什么责任？女性应该如何对待自己的欲望？我们需要怎样的女性意识？
这些都是作家虹影一直在思考的问题。
虹影的新书《月光武士》是她暌违多年之后的长篇小说。她写了一个上世纪七十年代到九十年代，发生在重庆的故事。在这个故事里，我们看到了在匮乏年代里，女性的欲望和男性的欲望。虽然故事遥远，但与我们的当下却无比贴进。
上周六，虹影来到北京SKP的RENDEZ-VOUS书店，与北大教授戴锦华、北师大教授张莉以及媒体人张中江，一起聊了聊她的新书《月光武士》。
《月光武士》
虹影 著
南方出版传媒 | 花城出版社，2021-7
她的作品里，有朴素的欲望
张中江：虹影老师写作《月光武士》的缘起是什么呢？
虹影：2020年春节的时候去的英国。我提了一个特别小的箱子，去看我的女儿，也准备在那边重新办签证。我在英国的时候，也是疫情特别严重的时候，窗外的救护车呼啸声不绝于耳，我很担心在中国的亲朋好友，也在每天看新闻。
在这样的状态下，我继续写在中国的时候写了一点，但是写得并不是特别顺利的故事。我在英国待了一年半，在这期间让我思考最多的是，自己从哪个地方来，想写一个跟重庆、跟自己的生活有关的故事。
在1976年，有一个小男孩趴在墙上看废弃的旧仓库，年长一点的青年们在里面跳《北京的金山上》。这样的一个场景紧紧抓住了我的心。我通过窦小明这个少年的成长来表现一种情感，这种情感是在我们当下很少能保持的，它是一种让你会燃烧起来，也会把你烧毁，但是也可以拯救你的一种情感。这样的一种爱情，对于一个少年来说，是他成长的必经之路。
虹影，作家、编辑、诗人、美食家。
张中江：张莉老师对女性写作和女性文学有很多研究，也请张莉老师谈一下对虹影作品的感受。
张莉：首先，特别高兴有机会同虹影老师、戴老师一起聊文学，聊虹影老师的作品。2019年的《女性文学年选》选了虹影老师的《罗马》里面的一个章节，因为我特别喜欢那本书，所以我选了一章，正好是一个短篇小说的量。
我是读着虹影老师的书长大的，当然我这样说她可能不太高兴，但我说的是一个事实，就像我说我是读戴老师的书长大的，这也是一个事实。虹影老师的《饥饿的女儿》《好儿女花》在中国当代文学史上都是非常有名的作品。
虹影告诉我说她写了一部小说，并且把书稿发给了我。首先，我特别惊叹虹影老师的这种创作能力，因为她是一个有生命能量的人，她从自我生命经验中去发觉新的东西的那种渴望和热情，让人吃惊。
在她的许许多多的作品里，有一个非常重要的特点，她会写到自己的生命经验，她的个人生活，她的自我觉醒和生命的觉醒，每次读虹影老师的作品，都会有一种特别熟悉，但是又特别陌生的东西。
那种熟悉：这是我们熟悉的虹影，这是她的重庆，这是她的情感，这是她对世界的理解。那个陌生的东西：她总是能够在这个熟悉的地方挖掘出让你意想不到的内容。
刚刚读完《罗马》，再去读《月光武士》，她虽然也是写重庆，也是在挖掘生命经验，但实际上你还是能够感觉出《月光武士》里面有一些变化。那个变化是她写了一个故事，一个看起来不是很新鲜的故事，是一个小男孩窦小明爱上了比他大的女性，这个女性叫秦佳惠，一个日本女孩，她的妈妈在日本。这样的一个故事，一个姐弟恋，一个中学男孩子爱上一个少妇的故事。
这样一个故事，其实在文学中是经常看到的内容，但是因为它发生在重庆，虹影老师作为一个女性，书写了一个少年男孩子的成长，所以里面有特别陌生的东西，那个陌生就在于一个女性如何成长。
我可以看到一个男孩子的成长，但是对我来讲，非常有触动的是这个男孩子怎样追随这个女性：给她写信，怎么样忘记自己的日常生活。这也是一种爱情。
更多时候，你会看到一种母子关系，这个男孩子和他母亲的相处，男孩子和母亲之间的关系很微妙，但又有相濡以沫的情感，母亲如何陪伴他成长。
你又会看到秦佳惠去日本生活，她身边有一个黑社会老大的丈夫，她遭遇家暴，她在日本也生活得不快乐，但是终于有一天她要觉醒了，所以我们把这个活动叫“叫醒我们的力量”。不知道什么时候，女性内心的生命能量能被叫醒。
虹影老师的作品里面总有一种生命的能量在潜伏着，她的人物总是有一刻会被叫醒，当他（她）被叫醒的时候，这部作品就会焕发光泽，特别迷人。
虹影老师以自我和重庆作为一个认识世界的方法，可能在很多人眼里她是写爱情，但其实这个故事之下写的是人的欲望、人的生命的能量和对自身的改变。所以，读这个作品的时候，你会感觉到作家有一种保护欲，她永远在重庆，在重庆的时候你会觉得她的爱恨情仇、她的日常烟火气息。一方面她写了精神上的一个人对情感的理解；另一方面她写了特别迷人的日常生活。
我不知道应该怎么解释这种感觉，应该叫性感的力量，那种来自女性原始的、荒蛮的，但是又特别迷人的东西在她的作品里呈现。
虽然秦佳惠是女主角，但是我更喜欢围绕着佳惠身边的那些女人，包括小明的妈妈、黑姑等，那些女性不是按照常规生活，她们听从内心，或者听从身体里的召唤。
所以在某种程度上，《月光武士》写的是爱，写的是性欲，写的是生命的能量，更多的是写属于重庆或者中国南方的那些女性生命中非常坚韧、非常泼辣的，特别是属于重庆女性的东西。
戴锦华：张莉说，自己是看着我们两个人的书长大的。其实，我是看着虹影长大的，我认识她的时候，她是一个来自西南的年轻女诗人，那种喷发的力量在她的身体里，你和她相识、你和她共处、你和她近距离接触的时候，可以感觉到她蕴藏的能量。
从那以后，我开始读她的小说。读她的作品的经验很特别，经常并非是令人愉悦的，很多时候是令人痛苦的，有的时候是令人难以承受的，那种强度、那种密度。
戴锦华，北京大学人文特聘教授、电影与文化研究中心主任。
虹影的作品，包括《月光武士》，大概在中国女性作家当中是最集中的，有的时候经常是朴素的，去表达欲望。而这个欲望，又是有很多层次的欲望，当然首先是身体的欲望，是性的欲望，但同时也是整个强大的、强烈的生命的饥饿感。也就是在这个意义上，可能大家会从她作为一个女性作家去讨论她的冒犯，她的不轨，她的不驯，我想也许是不期然，也许是必然。
虹影的作品也像上世纪八九十年代的中国，八九十年代陡然打开朝向世界大门的中国，我们的那种强烈的欲望，我们那种强烈的饥饿感，我们那种强烈的像炸裂一般的要走出去的欲望。
我认识她的时候，她正在准备走出去，等我再遇到她的时候，就是在伦敦了。刚刚她跟我说这个小说的电影将由她自己来导演，这是她的又一次“炸裂志”。
中间我落掉她的一些作品，没有跟踪阅读她的作品，比如我看了《兰心大剧院》以后才去找《上海之死》，等我找到《上海之死》的时候，我意识到虹影已经开始发生变化，在这本小说当中这个变化也相当清晰。
她的再次变化，与中国的变化，有一个呼应，有一个互动，有一种预言性。
仍然是欲望，但是那个密度已经开始下降，开始有一种弥散的感觉，我感觉虹影好像更重视形式感，更重视在文学形成的庞大的互文系统当中自觉地定位自己的位置，自觉地和历史中的文本、和身边的文本对话，而且同时我也在其中读到了某一种距离，这种距离是时间的距离，也是空间的距离，是个人的生命经验和整体的大的变化之间的距离。
在一个距离之外，在某一种对形式感的思考和追求当中，应该说虹影长大了，她有着一种更为成熟的姿态，她用这种姿态又间隔着多重的距离，在回望故乡，回望中国。
身为女性，不该是一种耻辱
张中江：刚才张莉老师在发言中几次提到“唤醒”，而我们今天的主题也是“叫醒我们的力量”，这是这本书《后记》里面的一个小标题，那么请虹影老师分享一下，以这个为标题的话，您是希望叫醒怎样的女性力量，或叫醒中国的文学作品？
虹影：取题目的时候我比较随意，但是有些东西不是随意就可以做的。
我写到的张妈，在我的记忆深处，我一睁开眼睛，她就在我面前。她是一个别人用几块银元买来的妓女。在1949年之前，她被她的丈夫从武汉买到重庆，因为我们整个院子都是船上的人，都在船员宿舍里面。她没有生育，他们抱养了一个孩子，每天早上她伺候她的丈夫吃饭，但是稍微做得有点不对，她的丈夫就打她，而且是当着很多人的面打她。
我记得，我从很小就开始看她的丈夫用胶底很厚的皮鞋踢她，她可以做到一声不吭。她的脸都发白，我知道很痛。这样一个人在整个大杂院里没有话语权，在家里也没有，当有人欺负我的时候，她看着，之后她会对我很好。
比如，她给我看的第一本书就是《少女之心》，其实她也不识字，她说这是一本书，我喜欢看书，她就送给我。她对我表现的那种关心是其他人做不到的。所以，我看到这本书的时候被吓坏了，这么一本书，我不敢看完就还给了她。我每次想起这个人，在我的整个童年生活里面，一个人对我投来关注和关心的目光，而且用实际的行动在表示她跟别人不一样。
最后，她的结局非常惨，她上吊自杀，因为她的丈夫后来死了，她的儿子又对她不孝顺，继续认为她应该是被侮辱、被欺负的人。她死的时候我不在，我的姐姐写信告诉我说，张妈上吊自杀了。
所以，这样一种人在我的生活当中，她不是唯一的，我们那里生下来的女婴被亲生父亲用枕头闷或者用水淹。更多的时候，她们在婴儿时就已经被杀掉生命。
讲座现场。
所以，那时候身为女性，在我成长的世界里，我们都觉得是一种耻辱。那时候生活很困难，但若是哪家生了儿子，都是要把鸡蛋存起来，点上红色的。若是生女孩，什么都没有，这个女孩的生命可能随时都会被结束。
我在写《月光武士》的时候更多是想到了我们生而贫贱吗？我们生不逢时吗？或者我们生而不平等吗？在这个世界上，我要写的这个《月光武士》，其实我们真的需要一个武士，在我从小的生活当中，我特别希望有一个人为我站出来。
所以，现在我虚构了三个武士。我写到秦佳惠的时候，她的生活已经低到不能再低，包括这里面的女性，在我们那一代，其实我写的是我成长的过程中，我们在长江的南岸，我们的吊脚楼的情况，居住条件比他们还要差，城中心吊脚楼还是可以住人的，我们那边的吊脚楼“衣不蔽体”，一到下雨打雷的时候，整个房子都摇来摇去，随时都像地震的感觉。所以在这样的状态下，女性的存在真的是需要我们重新去审视，而且我写的是“叫醒我们的力量”。
讲座现场。
母亲作为母亲，作为妻子，作为女人的个体在这个世界上存在，我们现在生活得很好，可是我们作为女性，我身边的女编辑、女教授，她们都得负责家务，她们都得操心，为父母、为孩子，没有一个是轻松的，我们做的工作比男人还要多，但是我们承受的东西是不应该只让女性承担的。所以写这本书时有很多的想法，但是我把它用最简单的形式来表现。
我写了二十年的变化，在这二十年里，我通过这样一条街，也通过两个黑帮混混的生活来表现重庆这座城市，我把它放在一个空间里，当这个空间再扩展，它自己在消磨、在扩展、在呈现的时候，其实它带给我一种“饥饿感”，所有人的饥饿的灵魂、孤独的灵魂，而且那种迷茫的灵魂，放到现在也是一样的。
我们丧失了想象饥饿的能力
张中江：虹影老师刚才提到《饥饿的女儿》，影响力太大了，中国的文学作品里面，不光是女作家，还有很多男作家，尤其前辈作家，饥饿感写得还是很强的，年轻作家可能少一些。两位老师对于文学作品里面描写饥饿感的作家作品有怎样的感受？
张莉：首先它是一个生活经验，比如莫言老师的作品里面有很多饥饿的作品，包括他特别小的时候看到运煤的车，看到煤渣亮晶晶的，他看到之后就放到嘴里吃，但是发现不能吃。
张莉，北京师范大学文学院教授，博士生导师。
还有一个特别著名的例子，就是萧红写饥饿。萧红在《商市街》的时候，她跟萧军同居的日子每天都吃不饱，《商市街》里面有一句话，我每次看到时都很感动，年轻的萧红，外面特别冷，她也没有吃的，她在等着萧军回家，她在屋子里听着自己的肚子在叫，这时候她说，桌子可以吃吗？椅子可以吃吗？草褥子可以吃吗？她用这样的方式来表达。
《商市街》萧红 著华中科技大学出版社，2014-12
但是她那个饥饿纯粹是日常生活的穷困，而虹影老师的作品相对来讲更复杂，因为我刚才说了，不管是莫言的细节，还是萧红的细节，它们都是散文，在散文里面只是纯粹地呈现生活的状态。
但是虹影老师的《饥饿的女儿》还是非常大胆、非常越轨的写作。越轨的写作是说，通常人们不是这样去书写女儿的饥饿，但是虹影是这样去写的，她写出饥饿内在的力量感，就是身份低微，却依然强大的饥饿感，非常有震撼力。
戴锦华：许多人会觉得饥饿是一个历史性的事实，但其实饥饿大概是贯穿人类文明史的普遍事实，而且是今天的世界上多数人仍然面临和遭遇到的一个事实。
我看张艺谋的《一秒钟》的时候有一个很不满，甚至有一点愤怒的时刻是，那两碗油泼面、那个故事、那个年代，那两碗油泼面，三个人物，没有一个人大口吃那碗面，那个男孩子在姐姐带去吃油泼面以后，一根一根地挑起来，放没放到嘴里我都不知道。对我来说，这是导演不负责，这是演员演得不到位。同时，它也给我传达了一个信息，今天我们似乎丧失了想象饥饿的能力，我们似乎根本不能感知饥饿是什么。
电影《一秒钟》剧照。
我非常幸运，我没有真正地陷入过饥饿，但是饥饿也是我成长年代的一个最重要的、普遍的事实。所以它对我来说，饥饿是一个历史的事实，但是大家经常忘记饥饿在今天世界的普遍存在，我也不去说更多。今天就在我们身边，有人在互联网上，死于严重营养不良，我把它直接翻译为持续的饥饿。
当这个饥饿仍然在我们身边发生的时候，我们甚至没有能力认出来，我们用他死于“严重的营养不良”表述的时候，我觉得这是一个社会的耻辱。
确实很少有人像虹影这么集中地去书写饥饿，原因不是大家没有经历饥饿，而是因为饥饿是日常生活的一部分，以至于现代文学的很多作家并没有着力去书写它。
如果在我们阅读现代文学作品的时候，稍稍留心就会发现，饥饿无处不在，人们的那个所谓生存的挣扎，人们为了生计的挣扎，它背后就是简单的一件事——饥饿，最基本的活下去的动力，那个是无所不在的，甚至无需用对饥饿的专门书写或者饥饿的长久去表述。
我刚才说有一种阅读虹影的方法，就是阅读虹影写作的那个时代。
在那个时代，我们即将结束普遍的饥饿，我们即将进入另一个年代。由一个持续的匮乏的年代，进入到一个富裕的年代。在那个时刻，饥饿被看到，饥饿被体认。
虹影写作饥饿除了是这个时代的关口，饥饿变成一个可写的对象，在此之前它不是一个那么可写的对象。另外，虹影对于饥饿的书写，背后已经不再是那样的一个活下去的本能的驱使，而是她把这个饥饿的书写变成一种生命能量的尖叫，或嘶喊一样的东西，它是一个强大的生命动能得以体现的时刻。
虹影笔下的饥饿从来不仅是身体的饥饿，对食物的饥饿，当她写食物匮乏之下的饥饿和饥饿感的时候，她其实是在书写一种生命能量的呼喊，一种索取。
大家再次阅读虹影的作品的时候，阅读她在《月光武士》当中的街道，街道当中人们的生存状态，请大家记住它不仅仅是对一个历史的书写，不仅仅是一个回望目光当中的图景，它可能就在我们身边，在我们的身旁发生。请大家记住，在世界上，它仍然是一个普遍的日常生活的事实。
重庆的街道。/图虫创意
我走过很多第三世界国家以后，才深深地体认到中国基本消灭了饥饿这件事是多么的了不起，但这并不意味着饥饿不会再次威胁我们。
所以粮食安全、食品安全和起码的人道主义良知，这些对于虹影的作品来说拉低了作品的格局和层次。因为我读虹影作品的时候，再次想到韩国导演李沧东在《燃烧》当中讲，虽然little hunger被作为祭品悄然消失的女孩子身上有各种各样的反讽，但是我们今天可以想象great hunger对生命的渴望、对世界的渴望、对生命意义的认知，而我们忘记了little hunger。
虹影的《饥饿的女儿》刚好是一个在Little hunger和Great hunger之间不断游走、上升和坠落的过程，所以原本应该在great hunger的意义上讨论文学，可是我忍不住做一点提示，就是关于饥饿，关于贫穷，关于死亡的威胁，关于在这个世界上太多的人只能在梦中呼唤他们的月光武士，而月光武士永不降临。
张中江：“月光武士”跟日本的一个民谣有关系，虹影老师能不能给大家稍微说一下这个故事？
虹影：这个民谣是说，在很久很久以前有一个少年，他骑着枣红马，穿着一身红衣，在月光之下替人打抱不平。
有一次他把一个父母双亡的孩子从可怕的深渊里面拯救出来，发现这个女孩子并不想活下去，所以他就带她去看月光下的江水，去看月光下的花朵盛开，这些给了她活下去的希望。
我在小说里面写的是日本的一个童谣，因为这个故事最先的讲述者是秦佳惠的日本母亲，这个故事是由秦佳惠讲给少年窦小明听的。当然，我是制造者，这个童谣不是日本的，是我写的。
我们需要生活的质感
张中江：《月光武士》这本书，尤其是上半部讲述的是一个少年的成长。有评论说，从某种意义上来说它有点城镇小说的色彩。虹影老师，您作为一个作家，塑造那么多经典女性。这部作品在以少年男性的视角写的时候，从技术上或者其他层面上，会有怎样的考虑？
虹影：我经常写男性，“上海三部曲”都是以男性为主。因为窦小明就像我的一个隐形伴侣，他的成长，他的心理，我都不用思考，好像就可以钻到他的身体里代他做事情，这事对我来说很容易。
写这本书难在怎样以特别平和的笔触去写。与我以往的小说比，不炸裂的、喷发的那种书写。
首先，得让自己激动，自己都激动不起来怎么让读者激动？所以我很有意识地控制，比如秦佳惠跟窦小明几乎没有接吻，可是一样充满了膨胀的欲望。
他们生命里面的欲望，因为后面很多女人都喜欢他，所以他可以跟很多女人有肌肤之亲，他唯一不能跟的就是这个他最爱的女神秦佳惠，他们没有肌肤之亲。这点我考虑来又考虑去，对我来说是一个挑战，因为我写下去笔就不受我控制。这本书对我来说最难的就是我要控制它。
张中江：虹影老师这次是以男性成长的视角去写上半部分。我们经常会问一个比较俗套的问题，比如遇到毕飞宇老师和苏童老师这样的男性作家，他们是写女性题材特别好的，会得到很多的赞誉。写男性写得好的女性作家也是如此，所以想请张莉老师也来谈一谈这个现象。
张莉：刚才虹影老师说的时候，我觉得她特别可爱。她说她特别善于写情色，这次忍住了没写窦小明和秦佳惠，你作为读者的时候还是有点诧异停住了。这是小说家的心机，没有满足读者的期待，这个还挺令人怅惘的。
我突然想到虹影老师的作品里面对日常生活的书写。《月光武士》中也有重庆日常生活的质感，我很喜欢。
我最近注意到一个问题，现在大家都在看网剧、电视剧，大家有没有注意到，中国的电视剧里面，尤其是反映当下生活的电视剧，缺乏一种质感，你在那里面看不到穷人，别说穷人，就像我们这样的普通人都看不到。
比如冯小刚最近拍的电视剧，校长住的房子四面都是落地窗，我们生活在北京的人发现，这是完全不可能的，他们日常生活中讨论的那些问题跟我们不是在同一个频道，但是他又分明写到他们生活在北京。
《北辙南辕》，2021年冯小刚执导的电视剧。
一个写作者对生活质感的把握和处理，实际上代表了他的写作技术和艺术创造力，还有对生活的理解。虹影老师的所有作品，我并没有都读过，但是关于重庆的作品我最喜欢，因为我作为一个北方人需要一些想象力来想象重庆的生活，她的那种日常烟火气和对人们日常之间关系的处理。
他穿着带补丁的衣服，你一下子回到了具有历史感的场景，一下子被拽进去。前面是一种很青涩的少年视角，后面是一种历尽沧桑，包括虹影老师对最后的处理，秦佳惠并没有跟他在一起。心中的女神还是走了，这个男人再次回到他的日常生活中。
我特别喜欢这样的处理，“月光武士”是一个传说中的、想象中的能够保护你的人，但是最终你要回到自己的日常生活中。这个作品可阐发的空间很大，我读到最后的时候还会百感交集，因为它有岁月感。
在重庆，故事汹涌而来
张中江：张莉老师刚才说很喜欢虹影老师写的重庆和虹影老师的经历，包括她笔下的中国的、外国的很多地方。虹影老师，您为什么对重庆的感情那么深，？
虹影：一个作者有他的文学地图，或者是他的想象力的聚集点，他从这里出发，就像万有引力之虹一样。
我是从重庆这个地方开始的，所以很多人担心有写作障碍，我从来没有，为什么？因为我只要到了重庆，我听见了江水呼吸的声音，听见了船的鸣叫，听到了乡音，所有的故事便汹涌而来，我好像无法抵挡。
重庆码头。/图虫创意
我想是老天给我一碗饭吃，因为我成为作家之前从来没有上过学，但是我特别喜欢听故事，我这个人对故事特别着迷。我写这么一条街在重庆比比皆是。这条街在这个小说里面还有很多，大家去过重庆的十八梯，很多古镇里面都有带石坡的街，就像舞台一样，所有人都聚集在这里。
有的是把茶馆作为这条街的中心，而我的小说是把小面馆作为中心，它就是一个信息的聚集地，所有人在这里讲他们的生活、他们的命运。
重庆的生活富有丰富性，这个丰富性我们每个人都需要，我们需要聚集，以减少我们内心的孤独；我们需要这种脏字来表达我们内心的愤怒；我们需要这种脏字来剔除我们对现实的不满。
我一旦写到重庆的故事就会很熟悉、很激动。
这本《月光武士》是因为我在伦敦时特别想念重庆，可又因为疫情的缘故老是回不来，所以一个作家用他的语言、用他的故事回到重庆，我好像可以推开这个门，让所有读者进到我的世界里面，跟我一起嗨。
重庆的巷落。/图虫创意
戴锦华：我想请教虹影一个问题，你离开时的重庆和今天的重庆：今天的重庆变成直辖市，今天的重庆扩展了不知道多少倍，昔日的重庆是在天堑蜀道之南的隔绝之中，今天所有的隧道，山被推平变通途，我们随时可以到重庆去，重庆作为中国的核心城市不断地扩张，你说的那个重庆还在吗？
虹影：重庆有全世界最多的桥，重庆有全世界最多的防空洞。那些防空洞做什么，大家都想不到，一般被那些有钱人放红酒，成了酒窖，因为它是天然的冰箱。
现在的重庆不是我熟悉的重庆，但是重庆人依旧是我熟悉的。就这一点来说，我写的是重庆人内心的那个重庆，是我们的那份精神。
作为作家，最好的一个资源是我们可以把现实剥开一层，重新构造我们想要的这个世界，其实我今天构造了这个“月光武士”，它是我理想当中想保留的那份温馨和那种爱，一种普通人之间的情感。
张中江：虹影老师早期的作品，像她的自传或者跟自身经历比较紧密，后面是很多虚构的作品，包括“上海三部曲”等。戴教授读虹影作品比较多，从早期她自传体色彩的作品到后面虚构成分更多的作品，阅读虹影作品有一个分界的标志吗？
戴锦华：很不好意思，虹影作为一个重要的女作家在中国的文学地图上涌现的时候，我大致终止了对女性文学投入的研究，所以我真的没有特别的把握来发言，所以我才让张莉教授先说，因为那以后她接过了我的接力棒，她继续在跑道上向前走。
如果在我的阅读经验当中，“上海三部曲”明确是一个断裂性的标志。如果一定说前后期的话，一边是作品的自传性明显削弱，虚构性和创造性开始明显地占据主导。
刚才我说阅读虹影时候的距离，如果我们换一个角度，就是虹影写作中国时候的距离。
虹影老师用提示着我的少年时代的那些细节，在描述着她的重庆记忆，所以对我来说它印证着我的阅读经验，阅读《饥饿的女儿》的时候我没有强烈的距离感，而阅读“上海三部曲”的时候，我很明显地体认到那个距离。
作家的每一个重要人物都是作家附着假面的舞蹈，每一次重要创作都是自传，但是这种自传跟此前虹影自传式写作是两个概念、两个层次，所以我不想在文学本体论意义上追究自传性和非自传性。很明显，她前期有强烈的自传性写作，而后期她的创作开始增加。
我关注的是这个创作的虚构性因素开始占据主导的时候，虹影退向了更遥远的过去，她退向上世纪三四十年代的上海，退向共和国之前的民国历史。
我不知道这是不是虹影深思熟虑的选择。在我看来，这是一个有意味的选择.因为原本她是一个清晰地把握当下的作者，而这时候她突然这样后撤，对我来说传递了她对距离的体认，她知道她自己和她所书写的现实之间的距离。
虹影的新书《月光武士》。
在《月光武士》当中会看到，我是在双重阅读，一个是记忆的唤回，一个是在遥远的距离，在异国他乡之外的一种原乡性的书写。同时，它也是某一种建构和召唤，这个世界并不美丽，这个世界并不美好，但是这个世界是一个血肉纤细的东西。这个很不美好的世界，充满暴力的，从畏缩到龌龊到肮脏的世界，是一个血肉的世界，是一个真切的世界，是一个社会，一个蕴藏着能量、蕴藏着流动的社会。
那是一个历史的时刻，那是那样一个社会，你可以说是物质和精神极端贫瘠的年代，但它又是人和人之间真切地被连接的年代。所以我觉得所谓自传性、非自传性中间还有距离、体认。
因为从那时候起直到今天，虹影的写作当中，我们用理论的说法叫“距深性”，通俗的说法是身体的在场，她用肉感，或者有人用欲望，有人用性感、情色，其实是强烈的身体的在场，她的那个文字在书写那样一种身体的感受、身体的体认，她的文字让你感觉到了，所以我刚才说饥饿无所不在，每个作家都在写饥饿，为什么我们讨论虹影的饥饿？因为虹影的饥饿是以身体的形态在场，而其他作家没有如此强烈的身体性。
*封面图来自《嘉年华》
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